Dette innholdet tilhører PNEK og Alexander Joyce og kan kopieres og videreformidles vederlagsfritt så lenge Creative Commons-lisensvilkårene følges.
********
Den 9 januar 2009 arrangerte PNEK et dagsseminar om Kunstnerisk utnyttelse av HD-video på Frogner Kino i Oslo. Arrangementet besto av screentester av fire forskjellige HD-kameraer, visning av utdrag fra inviterte kunstneres arbeider med HD-video, samt råd og tips og diskusjon om HD-video. Frogner kino er en av de første digitale kinoene i Norge, og for mange av deltagerne var arrangementet deres første møte med HD-video under ideelle visningsforhold.
Seminaret ble ledet av Per Platou, leder for PNEK, som innledningsvis fortalte om bakgrunnen for prosjektet. For en gang skyld skulle et kunstseminar ikke handle om kunst som innhold, eller om kunstpolitikk for den saks skyld, men om de rent tekniske og estetiske sidene ved kunstproduksjon. HD-video er i ferd med å bli standarden for dagens kunstvideo, men det er fremdeles stor usikkerhet knyttet til hvilket utstyr man bør velge, hvilke formater som gjelder og til hvordan HD-video bør vises. I tillegg er video og film i ferd med å smelte sammen rent teknisk. Hva vil dette bety for kunstvideoen i tiden framover, og hvilke nye visningsarenaer kan man tenke seg? Mer om bakgrunnen for seminaret kan du lese i prosjektbeskrivelsen fra PNEKs søknad til Norsk Kulturråd i mars 2008. Dagsprogrammet finner du her, samt en liste over påmeldte deltagere (pdf).
TEKNISKE PROBLEMSTILLINGER MED HD VIDEO
PNEK hadde invitert filmfotografen Alexander Joyce til å snakke rundt HD-video generelt, og til å teste fire kameraer, fra det mye omtalte proffkameraet RED One, via prosumerkameraene Sony XDCAM EX-3 og Panasonic AG-HVX200, til Nikon D90, et digitalt speilreflekskamera med videofunksjon. I følge Joyce er det store forskjeller mellom kameraene og hvordan de fungerer som gjør det vanskelig å sammenligne dem. Det finnes heller ikke ett kamera som løser alle problemer. Målet med presentasjonen var likevel å se gjennom leverandørenes hype og gi et mer nyansert bilde av de forskjellige kameraenes styrker og svakheter, slik at man gjøre seg opp en mening i forhold til sine egne behov.
Oppløsning – 720 eller 1080, progressivt eller interlaced?
Alexander Joyce: To nøkkelbegreper når det gjelder digitale kameraer er oppløsning og kompresjon. HD-kameraer finnes med oppløsningene 720 (1280 x 720 punkter) og 1080 (1920 x 1080 punkter). 1080 finnes i to varianter, enten progressivt (1080p) eller interlaced (1080i), noe som betyr mye for kvaliteten. Progressiv video består av hele bilder. Kamerabrikken scanner hele bildet fra linje 1 og nedover, mens interlaced video består av halvbilder. Her scanner kamerabrikken annenhver linje, først linjene 1,3,5 osv. og deretter 2,4,6 osv. De to ulike bildene settes så sammen til ett. Øyet oppfatter det som ett bilde, men i signalet ligger det to ulike bilder.
1080i er et format som de aller fleste prøver å unngå i dag. Interlacing i video er en uheldig artifact, spesielt i en databasert verden, der de færreste lenger bruker billedrør. I dag er flatskjermer mye mer vanlig, og de fleste jobber med filmen sin på data, og med progressive datamonitorer. Når du ser et interlaced bide på en datamonitor vil du ofte se linjer, spesielt i panoreringer og raske bevegelser, noe som ikke skjer med progressive bilder. (Interlacing er en arv fra TVens billedrør, der funksjonen var å forhindre flimring i bildet.) I tillegg til interlacing sampler de små håndholdte HDV-kameraene opptaket fra 1440×1080 punkter til 1920×1080, noe som skaper ytterligere artifacts.
Grunnen til at man fremdeles bruker interlacing, er at å ta opp 1080p er veldig krevende, og skaper et veldig tungt TV-signal. Datamengden blir alt for stor til å kunne lagres på HDVtape eller på harddiskkort. Derfor opererer de fleste kameraene i mellomklassen, de såkaldte prosumerkameraene gjerne med 720p. En annen teknikk for å holde datamengden nede, og som brukes helt opp til et high end-kamera som Sony HDCam, er 25psf. Dette er som interlacing med delbilder, men i stedet for to forskjellige delbilder lager den to like delbilder. Brikken scanner bildet progressivt, men det lagres interlaced. Men når du tar det inn i redigeringsverktøyet må du behandle det som om det var progressivt.
Grader av kompresjon
Det andre nøkkelbegrepet for digital video er kompresjon. De aller fleste jobber med komprimerte bilder. Jobber du med DV eller HDV i et redigeringsverktøy som Final Cut, så jobber du med komprimert video. Kompresjonen ligger blant annet i fargekompresjon, og uttrykkes i en tallrekke som går fra 4:4:4, som er ukomprimert video (RGB) til 4:0:0 som er monokrom video. Med 4:2:2 kaster man bort omtrent halvparten av fargeinformasjonen. Men dette er ikke noe man egentlig legger merke til og 4:2:2 har lenge vært standarden for TV-overføringer. Skal man arbeide med materialet i Final Cut og/eller til DVD har denne kompresjonen ingenting å si. Skal man derimot jobbe videre med materialet gjennom f.eks lyssettting eller overføring til 35 mm film eller det skal vises på en digital kino, kan det være greit å ha et ukomprimert fargesignal. Da er det mer å hente ut av bildesignalet og du har mye mer å jobbe med. 4:2:0 er standarden på både DVD og HDV og DV PAL. Den siste nullen betyr ikke at den siste fargekanalen er kastet bort, men at kameraet sampler annehver farge. Dette er uansett relativt hardt komprimert.
Kompresjon er alltid en overveielse. Fordelene er at vi får mindre filstørrelser som er enklere å jobbe med og som tar mindre lagringsplass. Dette gjør deg mer mobil. Du kan ta med deg kamera og laptop i felten, noe som ikke hadde vært mulig hvis man jobbet ukomprimert. Ulempene er at du forringer bildet og taper informasjon. Når man jobber med komprimerte bilder er det derfor veldig viktig å holde kontinuitet i kompresjonen. Forskjellig kompresjonsteknologi tar forskjellige valg og kutter ut forskjellige biter informasjon, slik at hver generasjon forringer materialet ytterligere.
ProRes ruler
De av dere som jobber med Final Cut er kanskje kjent med kompresjonsformatet ProRes. ProRes er et av de aller beste komprimeringsformatene, og en måte å minimere problemene med komprimering. Hvis du jobber i forskjellige komprimerte formater som AVCHD, HDV osv. i det samme prosjektet, kan det være veldig greit å få det over i ProRes med en gang, eller også importere filmene direkte fra kamera som ProRes. ProRes er også en mye mer solid codec enn for eksempel HDV, som gjør at bildet tåler mer. ProRes er et full-raster 1920×1080-bilde. Du vil gå fra en bitrate på 25 til noe over 100, og med ProRes HQ til 220. Det krever ganske mye plass, men ekstra disker er jo blitt mye rimeligere. Problemet med ProRes er at det krever en av de siste versjonene av Final Cut, samt en IntelMac å kjøre. For PCer finnes den Apple-produserte codecen kun for avspilling, ikke for koding. Dermed kan den i hvertfall foreløpig ikke brukes i Premiere. Men generelt finnes det mye tredjepartscodecer tilgjengelig. Codecpakker som den fra Perian er veldig bra, og den er gratis å laste ned.
Til enkelte oppgaver, for eksempel hvis man filmer med green screen, vil man trenge den ekstra fargeinformasjonen som ligger i et ukomprimert signal. Noen av prosumerkameraene som er tilgjengelige i Norge har HD-SDI utganger for ukomprimert video. Hvis du har en Mac Pro kan du kjøpe et PCI Express Card som gir deg HD-SDI utganger og innganger på maskinen, som lar deg tappe et ukomprimert signal fra kamera. Har man en Mac Pro eller Macbook Pro, kan man få HD-SDI inn/utganger med AJA IO HD, som er en frittstående Firewire 800 enhet, men den er en del dyrere enn PCI Express kortene.
RED ONE – framtidens digitalvideo?
Første sammenligning er mellom prosumerkameraet Sony EX-3 og RED ONE. Sony-kameraet er det jeg selv bruker, mens RED er det famøse og mye omtalte videokameraet som i følge markedsføringen skal føre digital video et langt steg nærmere filmens kvalitet. RED er et 4K kamera, og har dermed over dobbelt så høy oppløsning som HD, (4096 x 2048 punkter), men det kan også filme i 3K, 2K, HD osv. Kameraet tar opp til harddisker, raske RAID-disker som er bygget inn i et kabinett og er spesiallevert fra RED, men det filmer også på CF-kort. I likhet med digitale speilreflekskameraer lagrer RED-kameraet Raw-filer på harddisken eller minnebrikken, men på RED kan du ikke se på Raw-filene. I stedet fungerer de som en masterfil som du kan gå tilbake til – et slags digitalt “negativ”. Det du bruker for påsyn, er små ProRes-baserte proxyfiler i QuickTime. Og her opplevde vi en fallgruve med bruken av RED. For hvis det er en feil i Quicktimefilene kan det hende det er en feil i Raw-filen også, så det er viktig å sjekke Quicktimefilene om du faktisk har materialet ditt. I tillegg har kamera en HD-SDI-utgang, så du kan tappe HD-signalet til et XDCAM deck, HDCAM eller lignende, men dette blir altså HD, ikke 4K. Det blir det formatet som opptageren tar. Og det får nedskaleringsartifacts. Den eneste måten å få 4K på er ved å bruke Raw-filene. De kan du ikke se på annet enn gjennom RED sitt programvare, men du vil altså alltid jobbe med QuickTime-filene. (Det er også mulig å lage DPX eller TIFF-filer til å jobbe med fra Raw-filene).
Prosumer eller proff, HD, 2K eller 4K?
Målet med testen var å se på styrker og svakheter med kameraene. RED er et fantastisk kamera, men også det har sine problemer. Det krever blant annet en helt ny måte å jobbe på enn med kameraer som de fra Panasonic eller Sony. Egentlig er ikke kameraene på noen måte sammenlignbare. Sony er et prosumerkamera med alle problemene det innebærer, mens RED er markedsført mot de som brukte 35mm film, og som vil ha en god overgang til det digitale. Fordi 4K er fremtiden i all digital leveranse når det kommer til kino.
Her kom det en liten korreksjon fra Jan Robert Jore (JRJ), daglig leder for Nordic Digital Alliance, angående om 4K vil bli standarden på de digitale kinoene: – Det er store spørsmål knyttet til om kinoene blir 4K eller 2K. Det er forankret i Digital Cinema Initiative (DCI), der de store Hollywoodstudioene har gåttt sammen og fastsatt strenge krav til hvordan digitale kinoer skal være bygget opp, at alle digitale kinoer skal vise 2K med mulighet til å vise 3D-film, mens 4K må kunne avspilles nedskalert. Frogner kino er en 2K-kino.
Brikkestørrelser og codecer
Alexander Joyce: Det er altså store variabler mellom kameraene som gjør det vanskelig å danne seg et sammenlignbart bilde av dem. Sony-kameraet har tre brikker som fanger opp hver sin fargekanal, mens RED er basert på én stor brikke som er 24,4 x 13,7 mm. Grunnen til at RED-brikken er så stor er at den skal konforme til 35mm-negativet, og du kan bruke 35mm optikk uten adapter. På Sony må du ha et adapter for å bruke denne optikken. Kompresjonen er også vidt forskjellig på de to kameraene. Sony er MPEG2-basert (Long-GOP). Dette er en veldig lite fordelaktig codec. Det er akkurat samme codec som HDV, bare en litt høyere bitrate. Problemet med MPEG2 (Long-GOP)-komprimering, er at informasjonen for å skape et bilde ligger i mange frames. Hvis du får et problem i noen frames så kan det dermed spre seg i flere sekunder og ødelegge materialet. Derfor er det lurt å gå over til RroRes så fort du tar det inn i et redigeringsverktøy. ProRes lagrer ett og ett frame separat (iframe), så hvis det blir et problem i et av bildene vil det isoleres til dette ene. RED på sin side tar altså opp Raw og komprimerer så til ProRes 422 HQ med 220mbit pr sekund, som er de filene man jobber med i Final Cut.
Optikken
Optikken er kanskje en av de største forskjellene mellom de to kameraene. På Sony-kameraet sitter det en zoomlinse, og i den er det ganske mye glass. Det er et problem. For jo mer glass du har, jo flere veier kan lysstrålene gå. Lyset spretter i alle retninger og du får forskjellige former for kromatisk abrasjon som for eksempel “halos” eller “glorier” i forskjellige farger, gjerne i kontrastoverganger eller høylys. Stocklinsen som følger med dette kameraet er ikke noe fantastisk objektiv. På RED-kameraet derimot, satt det en 40mm Arri Zeiss ultra prime linse, ikke zoom, til godt over 200 000.-, med veldig lite glass i. Og lite glass betyr at lite lys går tapt og mindre sjanse for kromatisk abrasjon.
Her har vi opptakene med Sony EX-3 og RED ONE ved siden av hverandre. Vi ser at Sony-kameraet gir er et ganske videoaktig bilde, med mye kontrast og etter min mening litt blasse farger. Men den gjenskaper fargene forholdsvis godt. Det er detaljer i bildet, og du kan se langt bakover i rommet. RED er litt annerledes med en gang. Bildet er litt dusere og det er ikke så mye informasjon i bakgrunnen. Den store brikken på RED gjør at du trenger mye mer lys for å få samme eksponering. Vi har sluppet inn mere lys, men brikken har likevel problemer med bakgrunnen. Blenderen på Sony-kamera var mindre, men klarte bakgrunnen helt fint. I Sony-bildet er det et dypt fokus, med detaljer hele veien fra kurven og bakover. Alt er i fokus. Mens for RED er det ufokusert allerede på fargeskalaen som ligger noen centimeter bak. Dette er noe av det en større brikke gjør. Du får lavere dybdeskarphet, som blant annet gjør det vanskeligere å holde ting i fokus. Du kan motvirke dette noe, ved å gå til en lavere blender, men da trenger du altså enda mere lys. Men dette har også vært et av salgsargumentene for RED. Det skal ikke være video lenger. Det skal være så likt 35mm film som mulig. Og du skal jobbe med det som om det var et filmkamera. Dybdeskarpheten på RED er mye mer filmaktig.
Kontrast og dynamisk rekkevidde
Når vi ser på den neste sammenligningen kan det i første omgang se ut som om Sony-materialet er mye skarpere. Det er det ikke. Grunnen er at kontrast ofte blir sammenblandet med skarphet. Et mer kontrastfullt bilde oppfattes som skarpere av øyet, selv om det ikke er det. Selv om RED-opptaket er et 4K-bilde nedskalert til 1080, er det mye skarpere. Det har mer dynamisk rekkevidde og det er mye mer å hente ut av bildet. Du kan gjøre mye i etterarbeidet, noe som er blitt en foretrukken måte å jobbe på. Sony-bildet på sin side ser ut som et ferdig videobilde. Det trengs bare noen små fargekorreksjoner og det er ferdig til levering. Men her kan du ikke ta så mange kreative valg.
Den neste sammenligningen viser hvordan de to kameraene takler mørke. Og her er det store forskjeller. I Sony-bildet er det mye støy. Jeg vet ikke om det er kompresjonen. De fleste algoritmer sliter med sånne bilder som dette her. Det kan hende at vi hadde fått et bedre bilde hvis vi hadde tappet HDSI-signalet ukomprimert. Men det kan også være støy fra sensoren. RED-opptaket på sin side er som dere ser svært mørkt. Med den store brikken har RED i likhet med de fleste high end-kameraer vanskeligheter med å hente ut informasjon når det er lite lys. Men det kan også handle om et valg fra produsenten. Kameraet er rett og slett laget for å brukes i mer ideelle omstendigheter, der man under opptak kan lyssette skikkelig, for så å ta ned lyset senere. Men for de som trenger et kamera som kan fange hele spekteret fra lys til mørke, og for eksempel vil filme på en mørk konsert eller lignende, er nok ikke RED det riktige valget.
Blant de andre fordelene med Sony-kameraet er at det har en god søker. Det har utskiftbar optikk, og det er mye optikk tilgjengelig. Kamera har SD/HD-SDI utgang for ukomprimert 1920×1080 4:2:2, det har tidskode inn/ut og Genlock, så du kan koble sammen flere kameraer for flerkameraopptak. Komplett koster kamera ca. 69 000.- uten moms. Langt billigere enn RED, men blant de dyrere prosumerkameaene. Ulempene er at det er veldig dyre minnekort (i underkant av 6000.- kroner for 16GB), samt at det altså bruker MPEG2 (Long-GOP) codec.
Prismessig er RED ONE utenfor de flestes rekkevidde å kjøpe, og selv å leie det er veldig dyrt. Selve kamerahuset på RED koster 120 000.- uten moms, men du må opp i nesten en halv million for å kunne bruke det. Alt ekstrautstyret koster. Det vi brukte på testen hadde en verdi på tilsammen 700 000.- og kostet nærmere 8 000.- i leie for en dag. Ellers er det SD/HD-SDI utganger for “ukomprimert” 1920×1080 4:2:2 (litt kompresjon er det) og så tar den opp på CF minnekort eller harddisk. Det er en god søker på kamera, og utskiftbar optikk 2/3″ og 35mm uten adapter. Minnekortene er rimelige CF minnekort. Ulemper er at det er tungt. og altså at det krever tildels mye ekstrautstyr.
Det finnes to hovedtyper billedbrikker for digitale kameraer, CMOS og CCD. De benytter seg av to forskjellige teknologier for å ta opp digitale bilder, og har styrker og svakheter som kommer til syne i forskjellige situasjoner. Når CMOS-brikken skanner bildet, starter den oppe i det ene hjørnet og jobber seg nedover, mens CCD-brikken tar opp hele bildet samtidig: Når du filmer en rask bevegelse med et CMOS-kamera, vil det du filmer helle til siden. Dette kalles rolling shutter. Dette problemet har ikke et CCD-kamera som tar opp hele bildet samtidig. Billedbrikkene på både RED og Sony er CMOS-basert, mens Panasonic er CCD-basert.
CCD-brikker på sin side har et par andre problemer. Når lys kommer rett inn i linsen skapes det en søyle med lys gjennom bildet som kalles vertical smear. Det andre problemet er såkaldt blooming, eller smitte. Hvis en piksel er overeksponert vil det smitte til pikslene ved siden av. Lyset fra lommelykten i dette eksemplet, blir til en ball. Informasjonen blir til grøt. Fordelene med CCD er at brikken vanligvis er mer lys-sensitiv, og at den vanligvis gir høyere billedkvalitet enn CMOS-brikker. Sensorene på CCD sitter tettere fordi prosesseringen ikke skjer på brikken, som den gjør på CMOS-brikkene, og det er denne tettheten som gjør de mer lyssensitiv. Fordelen med CMOS er at den er rimeligere å produsere, og at den krever forholdsvis lite strøm, selvom ekstra transistorer kan kreve mer. Speilreflekskamera med HD-video
Det siste kameraet vi skal se på er et stillbilde speilreflekskamera som også kan gjøre video. Nikon D90 er ett av flere slike kameraer på markedet nå, men det er ikke uten problematikk. I videoen her kan vi se at bildet “pumper”. Selv om vi har satt alt på manuell virker det som om blenderen jobber. Ellers er det masse støy i det mørke bildet. Det kan være kompresjon, for det var ikke sånn i stillbildet. Kameraet rendrer bevegelse ganske godt, men det er mye rolling shutter. Jeg må innrømme at jeg synes det er problematisk med et kamera som dette. Det er fantastisk at du kan få foto og video i én rimelig pakke, men det gir ikke særlig gode resultater. Kameraet er på 12,9 megapiksler, men bruker bare en brøkdel av dette på video. Dette er et 24fps kamera. Standard fps er som kjent 25. Men noen av disse kameraene er 30 fps, som ikke er noe problem hvis du skal ha det på nett, men hvis du skal ha det på tape eller på TV og må ta det ned til 25fps, er det en utfordring. I tillegg er det monolyd på kamera, og ikke mulighet til å koble til ekstern mikrofon. Det filmer på den interne minnebrikken, og kan filme noen få minutter. Andre negative ting er at det er vanskelig å låse fokus, det er veldig komprimert video og selv i manuell modus ser det altså ut til å auto-blende. Og så har det en liten fotosøker, som gjør det vanskelig å fokusere. Faktisk vil jeg si at dette kameraet egentlig er mye dårligere enn et vanlig DV-kamera. Det ferdige opptaket kommer i en Avi-wrapper.Er ProRes er et bedre format å lagre ting på?
Lagring er jo blitt et stort problem når man har sluttet med tape. Du har jo ikke noen mastertape lenger, så et eller annet sted må du lagre det. Disker er blitt rimeligere og du kan alltids lagre på disk. Men disker er jo ikke helt pålitelige. En mulighet er å investere i et RAID. For de som ikke kjenner til termen så er et RAID en serie disker som er satt i forskjellige moduser. Diskene er ikke speilet, men hvis en av diskene blir ødelagt kan du erstatte den med en ny og gjennoppbygge materialet ditt. For maksimum sikkerhet kan de være speilet, det vil si at materialet er lagret to steder samtidig. Og da ville jeg lagret i Pro Res. Hvis du skal plukke opp materialet om et par år er det større sannsynlighet for at ProRes fremdeles er et aktuelt format enn mange andre som kanskje da er borte. Filmformater forsvinner og det er en utfordring å holde arkivet sitt oppdatert hele tiden.
Hva med visning og Blu-ray video?
Jeg ville ikke arkivert som Blu-ray video, for det er veldig komprimert. Det er under dataraten av HDV. Hvis du skal vise materialet i en ny sammenheng senere vil du se at Blu-ray video er veldig begrenset. Men Blu-ray data er en mulighet. Da har du plass til 50GB på en dual layer plate og 25 GB på en single layer. Da kan du lagre selve filene, for eksempel i ProRes. Men fremdeles er Blu-ray-brennerne ganske dyre.
Jan-Robert Jore: Jeg har jobbet med dokumentar i mange år og vet at det å ha ting lagret på tape er veldig viktig. Jeg har fått tak i noen adaptere som gjør at du kan bruke vanlige Scandisk minnebrikker i flere av disse kameraene. Når prisene faller, tenker jeg at jeg også kan bruke dem til lagring.
AJ: Ja, det ville vært helt optimalt hvis man kunne lagre på det man filmet på. Men det kan hende at prisfallet på elektronikk er i ferd med å avta på grunn av finanskrisen.
Vet du hvordan tryggheten er på de flashbaserte harddiskene som kommer nå?
Jeg har aldri brukt en sånn disk. Jeg vet at de er raske å lese fra, men ikke så raske å skrive til. Og det virker på meg som om det er mere problemer med korrupte filstrukturer osv. på flashbaserte media. Det tryggeste er kanskje fremdeles å brenne ut som datafiler på DVDer og lagre dem forsvarlig. Men uansett hva du velger så er det sårbart.
Et av hovedargumentene for å fortsette å bruke film såvidt jeg har forstått det, er at film har veldig høy dynamisk rekkevidde. Hvor langt unna film er sensorene på dagens HD-kameraer?
Det er lenge siden jeg har sett noen tall på det, men jeg mener å ha lest at RED har 11 stopp i dynamisk rekkevidde, men jeg vil tro at film har rundt det dobbelte. (En stopp er en blender). (Det viser seg at film har 14 stop, men det er i følge Alexander flere som er uenige i at RED har 11. Red anm.) Det er uansett et stykke igjen. Det gjelder også det nye ARRI D21-kameraet som er i en liga over RED igjen. ARRI er tunge i filmleiren og hevder at selv det beste digitale kameraet deres ikke er i nærheten av film.
For oss som ikke er i filmverdenen. Er Blu-ray å satse på?
Nå er jo konkurrenten til Blu-ray, HD DVD, død og begravet, og filmbransjen har gått inn for Blu-ray. Så det er bare ett format igjen når det gjelder levering på plater. Men samtidig er det jo åpnet opp en hel haug alternative formidlingskanaler på nettet. Youtube er for eksempel et helt fantastisk leveransemedieum, spesielt etter at de innførte den nye HQ-modusen. Også iTunes og Amazon leverer jo digitalt nå, og du kan få video rett i stua uten å ta i et medium. Men disse utøver en viss kontroll og sensur og “kvalitetssjekk” om du vil. Jeg tror uansett at etterhvert som nettleveransen bedrer seg, vil Blu-ray ha vanskelig for å konkurrere med nettet.
Men hvis materialet ditt er skutt på HD og du skal spille det av på en HD-projektor i et galleri eller lignende, er det veldig beleilig å ta med en Blu-ray-plate og spille det fra en Blu-ray-spiller eller en Playstation3. Men kvaliteten blir jo bedre hvis du setter opp en liten maskin og spiller av ProRes-filen din i Quicktime, for eksempel med playeren VLC, som er bra og gratis og ikke minst, Open Source.
Per Platou: Hvis du har flere forskjellige filer og codecer er det også mulig å lage din egen avspiller i f.eks. MaxMSP. Videokunstarkivet Perpetual Art Machine som nylig stilte ut på Utsikten hadde laget et interaktivt system som til enhver tid hadde 8 videoer liggende i cachene sine, og som var i ganske bra kvalitet.
Jan-Robert Jore: Den andre ytterligheten er hvis den digitale kinoen skal brukes som visningsarenea. Der er formatet helt fast. Og det er å lage en såkaldt DCP av filmen. Da kan filmen vises på alle Hollywood eller DCI-godkjente kinoer. Du slipper all diskusjonen om forskjellige codecer. Men det koster noe å lage en DCP, og man er låst til kinoen som visningsarena. (DCP står for Digital Cinema Package, og er en måte å kode filmen din på i henhold til D-kino-standarden.)
NN: Det er en del billedkunstnere som jobber med video her. Når man jobber med HD, hvordan skal man vise det? Det er ikke alle steder man kan sette en maskin i 14 dager. Hva gjør man hvis folk som skal betjene det ikke kan jobbe med datamaskiner?
AJ: Det aller enkleste da er å brenne en Blu-ray-plate som du viser på en Blu-ray-spiller eller en Playstation 3. Sist gang jeg brant ut noen prosjekter på Blu-ray var det ikke så lett å få dem til å spille. Standarden var ikke helt satt på det tidspunkt, men det er nok blitt bedre nå. Når det gjelder projektor er det enklere. Du trenger en HD-projektor med HDMI-inngang. Men det er altså en kraftig kompresjon på Blue Ray som kan gå ut over fargene i originalfilen din. Og en annen ting: DVD Studio Pro som mange bruker kan ennå ikke lage Blu-ray-plater. Men Adobe Encore kan.
Thomas Kvam: Det jeg har brukt til visning i alle år er Mac Mini eller en billig PC og så VLC-player. Det er etter min mening den eneste holdbare måten å vise HD-video i kunstsetting. For meg har Blu-ray bare vært bråk.
DIGITAL KINO OG “ALTERNATIVT INNHOLD”
Jan-Robert Jore, daglig leder i Nordic Digital Alliance som driver ett av de to pilotforsøkene med digitalkino i Norge, mener den digitale kinoen er en større filmhistorisk revolusjon enn lydfilmen, og tror at den har store muligheter som leverandør av “alternativt innhold”. Han var invitert til å snakke om videokunstens mulighet på denne nye arenaen.
Jan-Robert Jore: Det som er i ferd med å skje med kinoen er en elefant og det tar tid å innføre, men rommet for alternativt innhold blir uendelig mye større med digitalkino. Konkurransen om kinosalens screen time kommer til å bli mye hardere og kinosjefer kommer til å bli en mye viktigere og mektigere person.
Men først litt om meg: Jeg har jobbet med dokumentar og kortfilm i tyve år før jeg begynte med digitalkino. I 2000 var kinoen i den bittelille byen Lillesand der jeg bor, nedslitt, med dårlige seter, utslitte filmkopier og årvisse nedleggingsforslag i bystyret. Jeg visste at D-kino var på vei, og laget sammen med en kollega en skisse over hvilke muligheter som kunne ligge i en bitteliten småbykino: D-kino, nærinsgslivsaktiviteter, skolerettede aktivitieter, frivillig ungdomsarbeid og andre kulturaktiviteter – og det kunne også ha vært billedkunst. Vi lanserte ideen i kommunen som bevilget 13 millioner kroner til å bygge om kinoen til eTeateret som den heter i dag.
eTeateret er en av de 12 digitale kinoene som firmaet Nordic Digital Alliance , der jeg er daglig leder, har installert og vedlikeholder landet over. Frogner kino der vi er nå var den første vi installerte i 2006. I tillegg driver firmaet med mastring, kopiering og nøkkelhåndtering av nye norske filmer, og vi er i ferd med å ta en tung posisjon når det gjelder formidling av “alternativt innhold” til D-kinoene (et begrep jeg hater, men er nødt til å bruke fordi det etterhvert har blitt standard). I tillegg til de 12 kinoene, står vi bak hva vi tror er verdens første Hollywood-godkjente mobile D-kino-enhet som går i Bykle-Hovden. Denne kan også leies til andre ting, for eksempel kunstvisning på andre arenaer.
Innføringen av D-kino er en mye mer grunnleggende endring for filmbransjen enn overgangen fra stumfilm til lydfilm. Det at hele kjeden fra produksjon og distribusjon til visning digitaliseres, gir en stor grad av frihet for kinoene. Men det skaper også et stort behov for opplæring av både maskinister, teknikere, kinosjefer og distributører. Alle må lære å jobbe helt annerledes enn de har gjort tidligere.
Bredt innhold
“Opera to the People” er ett eksempel på det alternative innholdet vi har arbeidet med de siste par årene. Operaer filmet på i Milano den ene uken, vises som DCPer en uke senere på kinoer i Norge. Sendingene har trukket et helt nytt publikum til kinoen. Folk som ellers aldri går på kino tok på seg pendressen og tok et glass vin i foajeen. Mulighetene er uendelige. En ting vi ser er under oppseiling nå er direkte satelittoverføringer. Alternativt innhold kommer til å bli en viktig del av “den nye kinoen”, og er starten på en helt ny industri innen kino. Ikke bare kan man formidle alt fra de store verdensarenaene og storbyene her i landet, men også fra lokalmiljøet. Et eksempel kan være da skoler i Lillesand lagde animasjonsprosjekt med utgangspunkt i “Kurt blir grusom”. Så klippet de sammen et utvalg av disse og viste dem som forfilm på den lokale kinoen. En veldig enkel og uhyre suksessfyllt måte å fylle kinoen på. Kinoen kan altså bli en arena for den helt lokale kulturen også. Et lignende samarbeid skjer mellom filmhøyskolen på Lillehammer og den digitale kinoen i Lillehammer.
Fra plateselskap til konsertarrangører
Gimle kino er den første i Oslo som har begynt å kjøre live overføringer, og viser nå sendinger fra Metropolitan Opera live via satelitt til Gimle. Vi har installert utstyret som også er klar til å ta imot digitale kinokopier når det kommer. På den andre enden av skalaen har vi jobbet med lanseringer av DVDer med band som the Who, Abba og Queen. Det er bare fantasien som setter grenser for hva man kan bruke arenaen kino til i framtiden. En pekepinn på utviklingen kan man se med de store musikkartistene. Flere har sagt opp avtalene sine med plateselskapene som sliter og flyttet avtalene sine over i live event selskaper. De store artistene kan fylle store stadioer med publikum, og nå kan de også satelittoverføre disse eventene til kinoer over hele verden.
Den nye kinosjefen
En aktør som vil få en annen rolle med D-kino er kinosjefen. Når mengden av film øker og mengden av alternativt innhold øker, øker også valgmulighetene for kinosjefen. Til nå har veldig mye av makten i kinobransjen ligget på distributørnettet fordi de har kunnet velge hvem som får premierer osv. Denne posisjonen er vikende fordi de digitale kopiene blir såpass mye billigere, og etterhvert også fordi det ikke lenger blir rifft om et begrenset antall fysiske kopier. Dette fører til maktfordeling fra distributører til kinosjefer, som det i Norge er veldig mange av. Men digitaliseringen gjør at mye av arbeidet deres i dag kan gjøres andre steder enn lokalt. Kinosjefen kan i prinsippet erstattes av et hovedkontor. Den digitale distribusjonen gjør det enklere å få til kjededrift, slik det er i mange land, og tilgangen til kinosalene står i fare for å sentraliseres. Min kino i Lillesand og mange lignende kan komme til å drukne i kjededfriften, som selvfølgelig er en fare for alt det alternative innholdet som potensielt kan innta den moderne kinoen.
Men den lokale kinosjefen har en forse i denne utviklingen. Han kjenner sitt publikum, og har mulighet til å gjøre morgendagens kino så variert og spennende som den teknisk kan bli. Det er kinosjefene kunstnere og andre kan bruke for å bruke kinoen som en ny arena, og jeg tror at mulighetene er størst på de små kinoene rundt omkring, der man kan komme i kontakt med kinosjefen og der det er kapasitet i prime time.
Til slutt vil jeg gjerne vise et prosjekt som Thomas Høegh som eier NDA har gjort med HD video. Thomas er businessmann og kunstner har brukt den digitale kinoens muligheter gjennom et par store prosjekter utenfor kinosalen. Ett av dem er hans oppsetting av “Terje Vigen” i Yokohama havn i 2006 i forbindelse med Ibsen-jubileet. Oppsettingen besto av sirkel med fem digre skipscontainere som bakgrunn for lerrettene og et fyrtårn i midten hvor bildene kom fra, med live dansere og japans mest kjente skuespiller som leste fra “Terje Vigen”. Og med plass til 1500 mennesker. Samme stykke ble vist i 10 byer på Vestbredden i høst like før det brøt løs.
SPØRSMÅL OG SVAR
Mange kinoer har nå digital avvikling av reklame. Er det en kanal man kan bruke?
Det vi tror vil skje er en sammensmeltning mellom det utstyret som brukes til reklame i dag og D-kino-utstyret. Det er liten grunn til å operere med to forkskjellige sett med projektorer og servere. Men hvis du tenkte på muligheten til å kjempe seg inn i reklametida på kino tror jeg det er en veldig vanskelig oppgave. Da får man lett mektige aktører på nakken. Men jeg tror at forfilmen på kino er en arenea man kan komme inn på. Thomas Hoegh eier også en kinokjede i England som heter City Screen hvor de jobber for å bygge kinoen som lokal hangout i bydeler i London. De ba folk å komme med kortfilmer som ble satt opp som forfilmer og folk kom. Men da de så at det som ble vist var dårlige filmer, lagde de like godt en filmskole.
Du sa at det koster mye å mastrere i dette DCM-formatet. Hva betyr det?
Det er mye mye billigere enn 35mm. Noe i størrelsesorden 40 000.- for en spillefilm, pluss kopier.
Rolv Gjestland: Det kommer masse software der du kan lage det selv. Såvidt jeg vet har Final Cut Pro et sånt tillegg. Og det finnes flere softwareprodusenter som lager pakker for å gjøre det. Så du trenger ikke kjøpe det dyrt av ham asså!
Jan-Robert Jore: Det var Rolv Gjestland! Han er vår kjære oppdragsgiver for de digitale pilotforsøkene hos Film og Kino – og et viktig korrektiv!
NN: Hva skjer med de gamle 35mm framviserne? Blir de bare kastet ut? Vil det i framtiden være mulig å kjøre gammel film på kinoene?
Det store problemet er at når storbykinoene digitaliseres blir distributørene veldig lite interessert i å lage 35mm-kopier fordi det er så kostbart. De kinoene som ikke er digitalisert kommer ikke til å få film. Men det betyr på den andre siden at det blir en bråta med 35-maskiner ledig hvis du har lyst til å ha en i stua! Og jeg tror Rolf Gjestland kan hjelpe deg med det.
NN: Jeg er kunstner og utvikler og lurer på hva som er de kostnadsdrivende elementene ved de nye digitale distribusjonsformatene for kino som DCM? Er det sånn at en hvilken som helst utvikler kan lage sin egen software uten å betale hundre tusenvis av kroner? Eller er det bare for de aller største?
Rolv Gjestland: Hollywood har vært åpne på at det så langt som overhodet mulig skal være åpne standarder. Du kan gå inn på dcimovies.com og laste ned hele specen for digital kino. Og så kan du gå til SMPT? og finne alle standardene du trenger, så kan du utvikle din egen programvare.
NN: Jeg tenker spesielt på nøkkeldistribusjon, på kryptering og nøkler osv. Er det noen hemmelige avtaler der, som du må betale for å få tilgang til?
Rolv Gjestland: Nøklene genereres av de programmene som lager DCPene såvidt jeg vet.
Jan-Robert Jore: Ja, men hele avtalestrukturen under der kjenner jeg ikke. Det er uansett ingen som til dags dato har greid å knekke denne krypteringen. Det er fordi det elektroniske sertifikatet for projektoren, for serveren og for mastremaskinen lager én unik nøkkel, som kun virker mellom disse tre.
Rolv Gjestland: Jeg sier drit i nøkkelen. Kjør ukryptert. Hvis du har nøkkel må du hver gang du skal vise materialet ditt et sted ha tak i en nøkkel. Kjør ukryptert og du kan til og med spille den av på servere som takler DCP-formater som ikke er kinoformat.
NN: Vil det si at alle digitale kinoer som er sertifiserte må støtte ukryptert visning?
Jan-Robert Jore: Ja. De digitale kinokopiene (DCPene) er for mating av de serverne som står her. Alle d-kinoene i Norge har et omfattende velgerpanel som kan ta i mot stort sett alle videosignaler fra PAL og oppover. Forørig, det som er trøbbelet med Final Cut-pluginen for å lage DCP som Rolf snakka om, er at firmaet som laget dem er konkurs, men det kommer helt sikkert fler.
Rolv Gjestland: Jeg har jobbet med kortfilmfestivalen i over 25 år hvor vi blant annet har hatt Anton Corbijn på besøk. Vi hadde flotte projektorer, men måtte jobbe lenge før vi fikk justert slik at han var bare nogenlunde fornøyd med bildet. DCP digitalkino på den annen side er et kalibrert system, slik at når du har laget DCPen din så vil den se akkurat likedan ut i en kino. Det bildet du forventer å se, får du.
FINANSIERING OG KULTURRÅDET
Per Platou: Det har alltid vært et problem når det gjelder finansiering av kunstfilm i Norge at Filmfondet støtter film men ikke “kunst”, mens Kulturrådet og andre som støtter kunst, ikke støtter “film”. Det har vært et sort hull i det norske finansieringssystemet, som ellers er ganske bra for de fleste typer kunst. Dette er grunnen til at det aldri har vært laget såkalt kunstfilm i Norge, bare video. Gjennom digitaliseringen smelter disse tingene sammen. Spørsmålet da blir blant annet om det vil være mulig å lage kunst for distribusjon i den digitale kinosalen. Jeg vet at dette ikke er avklart i Kulturrådet. I forbindelse med at det nå er diskusjoner om et framtidig norsk videokunstarkiv er det noen ordninger som er i ferd med åpnes litt opp. Birgit Bærøe fra Norsk kulturråd er her i dag og kan kanskje svare på noen av spørsmålene når det gjelder finansiering.
Birgit Bærøe: Når det gjelder videokunst er det en stor del av det som får støtte på billedkunstområdet. Ettersom feltet endrer seg og flere kunstnere også jobber med filmformatet har det skjedd en glidende overgang i praksis, og man har åpnet opp for at også filmprosjekter kan få støtte, så lenge det er billedkunstnere som står bak og at arbeidene produseres og vises i en billedkunstkontekst. Denne problematikken og samarbeidet mellom kunstfeltet og filmfeltet er veldig aktuelt i sammenheng med å få etablert et nasjonalt videoarkiv. Vi har hatt en utredning om dette arkivet og jobber nå for å få satt i gang et pilotprosjekt som både fokuserer på innsamling og bevaring, men også på formidling og distribusjon av videokunst og andre elektroniske uttrykk. I forhold til diskusjonen om formater og utvalgskriterier er Kulturrådet helt avhengig av å få samlet de ulike miljøene og kompetansen både innenfor billedkunst og film og andre elektroniske uttrykk til å tenke nytt, blant annet om forskjellige typer formidling via biblioteker og nett.
Per Platou: Jeg er nysgjerrig når det gjelder størrelsesforhold på søknader, for det er veldig forskjellig for de forskjellige feltene. Innen kunst og ny teknologi er det for eksempel ofte ganske små summer. Kan du si litt om det?
Birgit Bærøe: Kunst og ny teknologi er jo tverrfaglig, og der er det litt større midler som kan fordeles i litt større posjoner i forhold til kunstfeltene, men det er likevel veldig begrenset i forhold til den typen produksjonskostnader det her er snakk om. Og det er nok en begrensning slik situasjonen er i dag.
Per Platou: Hva som er ny teknologi er jo et evig spørsmål. Er et digitalt kamera ny teknologi? Hva er nytt? For 20 år siden ble video regnet som nytt, og kanskje også for 10 år siden, bare man sa digitalt. Har dere hatt noen prinsippdiskusjoner om hva som ligger i uttrykket “ny teknologi”? Er et prosjekt for en D-kino nytt i dag?
Birgit Bærøe: Generelt er Kulturrådet veldig opptatt av samarbeidsprosjekter og nye formidlingsarenaer og visningsformer. Teknologien i seg selv er ikke så interessant. Det handler mer om hva den bidrar med i forhold til kunstnerisk innhold og til formidling. D-kino er veldig interessant i forhold til rom for kunst og arenatenkning.
NN: Skal Videokunstarkivet underlegges Nasjonalmuseet eller skal det være en frittstående organisasjon?
Birgit Bærøe: Flere modeller er skissert. Det er helt uavklart. Vi kommer til å lyse ut i løpet av et halvt til tre kvart år. Men det er flere aktører som er interessert.
Per Platou: Rapporten kan lastes ned fra Kulturrrådets sider. Konklusjonen i den første rapporten var at arkivet skulle lokaliseres i Filmens Hus. Men siden da er det kommet flere alternative forslag.
NN: Angående finansiering: Innen teater kan man jo feks søke lønn til skuespillere. Det er et vakuum som Per sier med de store videoproduksjonene som produksjonsmessig ligner mer på teateret enn på billedkunst. De summene som scenekunsten opererer med har aldri vært tilgjengelig for kunsten.
Birgit Bærøe: Det eksisterer jo en egen ordning for scenekunst og ny teknologi. Men vi prøver nå å tenke mere samlet om disse tingene, om hva man kan søke støtte til og med hvor store beløp. En mulighet kunne være å velge ut færre prosjekter og gi større beløp, som jo i større grad vil åpne for denne typen prosjekter. Vi er bevisst på at man innen billedkunstområdet ikke har operert med honorarer til kunstnere, eller fullfinansiering for den saks skyld. Hvis ordningene ikke funker er det ikke bra. Det er viktig med innspill for oss. For ingenting er avklart.
NN: Hva slags godtgjørelse får scenekunstnere?
Per: Tariff!
NN: Når man skriver inn honorarer i budsjettene sine så blir de strøket.
Birgit Bærøe: Men jo fler som gjør det, jo større grunn er det til å endre praksis.
Per Platou: Her må kunstnerne ta litt av skylda sjøl. De siste åra har jeg skrevet inn honorarer i mine søknader. Men så får man jo ikke alltid det man søker om, og da er det jo én ting som ryker først…
NN: Når kommer vidokunstarkivet? Jeg var i Grimstad i fjor og hørte det som ble sagt der. Men hva er tidsaspektet? Er det politisk vilje til dette?
Birgit Bærøe: Kulturrådet har stilt seg bak forslaget og vil gi 2-3 millioner for i praksis å utrede det. Om et halvt år kan vi få igang et forsøksprosjekt.
PRESENTASJONER AV KUNSTVIDEO PÅ HD
Per Platou: Siste post på programmet i dag er visning av utdrag fra en del videokunstnere som har jobbet med HD. Målet med disse visningene er som sagt innledningsvis ikke å se på det kunstneriske innholdet, men på det tekniske. Hvordan er det laget? På hvilket utstyr? og hvordan fungerer de forskjellige opptakene i “full HD”-visning på et stort lerret? Kunstnerne vil komme med tekniske kommentarer, og Alexander vil være vår ekspertkommentator.
BULLMILETIC – UTDRAG FRA FILMENE ICU OG IMTE
Per Platou: Synne Bull og Dragan Miletic, som utgjør Bull/Miletic, viser to filmer. Opptakene var i NTSC 60i. Det var derfor et problem å sette dem på samme timeline som de andre. Ellers er begge opptakene tatt med et Sony-kamera. Den første filmen ICU ble vist på Oslo S under utstillingen ”Privatlivets fred” i september 2008. Filmen IMTE ble vist på Atopia i Sannergata ut mot gaten. Siden ingen av kunstnerne er her, så går vi videre.
JEREMY WELSH – SKISSEARBEID OG VIDEOPORTRETT
Jeremy Welsh: Dette er fem minutter med skissearbeid og utdrag fra en ferdig film, et videoportrett av forfatteren Hanne Ørstavik. Ellers er det mest storby og landskap. Det som interesserer meg med å jobbe med HD er ikke nødvendigvis kamerakvaliteten. Jeg er mest opptatt av å prøve ut det brede billedfeltet. Opptakene her er tatt med mange forskjellige kameraer: Sony HD DV, Panasonic HD og en bitteliten JVC HDV, som har den fordelen at du kan ha det med i lomma, noe som er viktig for min måte å jobbe.
Per Platou: Du har ikke sett dette på en stor høyoppløst projeksjon før. Ser du noe du ikke visste?
Jeremy Welsh: Det ser veldig annerledes ut enn en gammeldags videoprojeksjon. Det er mye renere i kantene og med mer fargemetning. Jeg har som sagt blandet mange formater. Jeg ser at det er en utfordring, men creative misuse har alltid vært en del av den eksperimentelle tradisjonen, og jeg vil ikke slutte med det.
Per Platou: Ser du forskjell på kameraene?
Jeremy Welsh: Egentlig ikke så veldig. Det eneste jeg ser er at at det semiproffe opptaket tåler flere generasjoner enn kompaktkameraet. Og lyden selvfølgelig. Med proffkameraet har man en ekstra lydinngang. På det lille kan man bruke en mikrofon, men kun minijack er ikke optimalt. Det som var filmet med det lille kameraet var bildet med refleks av trafikk og nærbildet av vanndråper.
Alexander Joyce: Jeg syns det så bra ut, og det er ikke så lett å se hva som er skutt med hva. Og man kan jo jobbe helt annerledes med et håndholdt kamera, feks ved å være usynlig. De fleste vil ikke se så stor forskjell i opptakene. I trafikken så vi noe interlacing artifacts, men det var ikke noe stort problem. Men jeg ser at dere legger mye stress på bildet. Det så vi i de første også, med mye utbrente områder, mye effekter og flere lag med video som legger en god del press på videoen.
Jeremy Welsh: Ja. Det første klippet var i utgangspunktet veldig mørkt og er prossessert i Final Cut, noe som gjorde det utbrent. Jeg ser at det er viktig med bevissthet om generasjoner og forringelse etter opptak.
HJØRDIS KURÅS – BOMB SQUAD MEZZOFORTE
Per Platou: Hjørdis kunne ikke komme i dag. Hun kom innom for et par dager siden for å få ut filmen som var på en disk i animationformat. Vi hadde ikke sjans til å spille den av på vanlig mac.
Alexander Joyce: Animation er ikke et særlig gunstig format. Det er en eldre codec, visstnok laget for å overføre grafikk i ukomprimert tilstand. Den var aldri tenkt som visningsformat. Vi komprimerte til Pro Res.
Per Platou: Denne filmen er interessant for når du viser den på en vanlig projektor ser man ikke detaljene. Den er faktisk helt avhengig av å bli vist i HD. Stripen oppe i hjørnet hadde hun for eksempel ikke sett før hun så den i full oppløsning på en ordentlig monitor.
MOTHERBOARD – DESERT WALKER
Per Platou: Desert Walker er mitt og Amanda Steggells prosjekt. Det er fra en performance i Salt lake ørkenen i fjor, og er utgangspunktet for min interesse for HD. Vi kjøpte et Panasonic HD-kamera, og kunne ikke annet enn å justere styre hvitbalansen. Dette er vårt første forsøk med HD. Vi var ikke sikre på om vi skulle velge 720p eller 1080i. Jeg vet ikke om det var riktig, men vi valgte 720p. Opptaket er med autofokus og alt. Man kan se at vi nok burde hatt en motor på panoreringen. Det er litt kjipt å se det sånn. Jeg trodde det var skarpere.
Alexander Joyce: Jeg tror at en av grunnene til at det oppfattes litt lite skarpt er at det er lite kontrastfullt. Veldig flatt og virker diffust. Men jeg tror absolutt det var riktig å satse på 720p. Øyet vårt kaster bort 40 – 50% av informasjonen når vi ser et interlaced bilde. Så jeg tror man alltid kommer bedre ut av det med 720p. Fox og BBC har gjort tester på dette og mener 720p er et overlegent format.
NN: Dette kameraet har ikke en full resolution HD-chip. Det er horisontalt 900-something. Og det bruker pixel shift til å gjøre om til HD. Så selv om du filmer i 1080, får du ikke full oppløsning fordi det er syntetiske piksler. Derfor får du ikke det übercleane bildet.
IVAR SMEDSTAD – MEKANISK <-> ORGANISK (ARBEIDSKOPI)
Ivar Smedstad: Jeg gjorde motsatt av Per og gikk til det som sto på toppen av skalaen. Det var 1080i. I dag har jeg lært at det ikke var så lurt, og jeg har lært om ProRes. Jeg importerte uten å gjøre om til ProRes. Jeg tror formatet var DVC Pro HD. Arbeidet er gjort i After Effects. Særlig rendresettingsene i dette med fields i After Effects er noe jeg lurer på. Dette er jo filmet med halvbilder. Man må bestemme seg for upper eller lower osv.
Alexander Joyce: Jeg mener du skal bruke upper field, men Final Cut vil fortelle deg hva det skal være. Hvis du så på rekkverket, så du interlacingen veldig godt. Du kan prøve å deinterlace, men da får du forsåvidt lavere vertikal oppløsning enn 720p. Men bevegelsen var sakte, så jeg tror ikke interlacingen skadet prosjektet noe særlig. Bildet ser ellers veldig skarpt ut fordi det er kontrastfullt. Men det er en del støy i mørke områder.
Per Platou: Jeg har et spørsmål til Jeremy angående visning på monitor. Du sier du har skaffet deg en HD-monitor. Men det står jo HD på alt som har med video å gjøre for tiden. Kan du fortelle hva en HD-monitor er i Final Cut-sammenheng?
Jeremy Welsh: Det er ikke en videomonitor, bare en HD dataskjerm med en egen inngang som gjør at man kan se rett fra kamera med HDMI eller fra Final Cut.
NN: Dette med monitorer er ikke bare, bare. Jeg har gammelt utstyr og prøvde på en vanlig HD Ready Flatskjerm TV, og det ser ræva ut.
Alexander Joyce: Det er mye forvirring i dette feltet. HD Ready og full HD er to vidt forskjellige ting, og jeg må si jeg også tviler litt på noen av de såkaldte full HD-skjermene 0m de er at de virkelig er 1080. Jeg prøvde forleden en sånn og den eneste instillingen den ville la meg gjøre var 1080i. I tillegg er det mye skalering som foregår i TVene, som du ikke kan velge å skru av. Det er derfor Sony selger sine 24″ full HD-skjermer for 40 000.-.
NN: Kan du anbefale noen billige TVer til påsyn?
Alexander Joyce: Egentlig ingen. TV-er er ikke kalibrert som monitorer. Og de vil vise bildet på vidt forskjellige måter.
DAVID ALLEN – THE BURDEN OF THE GOOD CITIZEN
David Allen: Opptaket er filmet med et Panasonic kamera. Som dere ser er det “letterboxed”, for å gi filmen et mer cinematisk uttrykk (de svarte feltene oppe og nede). Ellers har jeg brukt Compound Blur. Noe som jeg ser har gitt litt hakkete fonter. Og så har jeg brukt smooth cam filter for å få et mer stabilt bilde.
Alexander Joyce: Smooth cam er ikke noe jeg vil anbefale. Måten det jobber på er at det zoomer inn og kropper bildet. Dermed mister du mye informasjon.
THOMAS KVAM – IGHANDI, DELETED SCENES FROM A FEATURE FILM
Thomas Kvam: Som dere ser er dette en animasjon. Men dessverre er det noen settinger vi ikke fikk til i dag. Dette ser egentlig mye bedre ut. (Eksempelfilen på nettet fungerer bra). Når jeg jobber bruker jeg en HD-projektor i studio, som gjør at jeg har full kontroll over hva jeg gjør. Og når det vises, spilles det direkte av fra en PC/Mac Mini med surroundkort. Det er ellers filmet i 720p, men figurene er filmet i 1080i mot en green screen.
Alexander Joyce: Når man jobber med green screen kan det, som jeg sa tidligere, være en fordel å jobbe så ukomprimert som mulig. Det er også viktig å være nøyaktig i lyssettingen. Vi vil ikke ha skinn fra bakskjermen, for eksempel i håret, som gjør at deler av håret blir keyet ut. Fargemetningen er også veldig viktig. Jeg tror ikke at 1080i er et lett format å keye på, og jeg ville heller filmet green screenet på 720p som det andre materialet ditt.
EVA DRANGSHOLT – UTDRAG FRA SURFERS
Eva Drangsholt: Denne er filmet i 720p, var det et riktig valg?
Alexander Joyce: Med så mye bevegelse av bølger og lys alle veier, hele tiden, vil slike bilder alltid bli problematisk på video. Men jeg synes det så ganske bra ut, 720p var nok helt sikkert et bra valg.
TONE MYSKJA, SVEN ERGA OG ZOE CHRISTIANSEN – TO UTDRAG FRA VIDEOEN ALPHABET
Tone Myskja: Vi hadde masse problemer med forskjellige formater og codecer da vi jobbet med dette. Materialet var ut og inn av After Effects flere ganger osv. Og opprinnelig skulle vi ha to HD-projektorer, men det ble for dyrt. Derfor måtte vi ta opptakene inn på ett format som vi letterboxet. Som dere ser er tallene som ble eksportert fra After Effect veldig piksellerte.
Alexander Joyce: Jeg tro dere hadde unngått pikselleringen ved å eksportere tekstfilene som QuickTime i TIFF.
Tone Myskja: Jeg vil ha et forum der vi kan diskutere tekniske ting om video. Gjerne på PNEK!
Per Platou: Kanskje det. Men kunne det ikke bare være et forum på Underskog.no?
Alexander Joyce: Det som eksisterte før av forum i Norge var video1.no, men det er nå lagt under noe som heter kreativ1.no. Det kan kanskje være verdt å sjekke ut. Ellers kan du også se på filmere.no.
Per Platou: Blandt nodene i PNEK-nettverket er det spesielt Atopia, BEK og Atelier Nord som har jobbet med video. Det hadde kanskje vært naturlig at et et slikt forum var under ett av disse?
FARHAD KALANTARY – OCTOBER ORBIT
Farhad Kalantary: Dette er filmet på en liten JVC. Opptaksformatet er MPEG2, som vi har hørt en del om i dag. Det ble overført til QuickTime og redigert i Final Cut Pro. Bildet ble croppet i Final Cut.
Alexander Joyce: Du ser jo interlacingen veldig godt her. Men fargene syns jeg var veldig fine til å ha blitt tatt opp på et consumerkamera.
Farhad Kalantary: Jeg syns det ser ut som om HD forsterker alle problemene som bevegelsen lager.
Alexander Joyce: Ja, mindre kameraer har ganske dårlig billedstabilisering, og optisk billedstabilisator er veldig viktig når man jobber med håndholdt kamera som her. Og et progressivt bilde rendrer bevegelse mye bedre enn et interlaced som dette.
(Referatet er skrevet av Ketil Nergaard).
************************
Liten ordliste:
Artifact: Et hvilken som helst kjennetegn eller forvrengning i et billedopptak eller et framvist bilde, som ikke finnes i motivet eller i billedopptaket. Uønskede bilde-artifakter kan være skapt både av hardware og software. Uønskede artifacter framkommer gjerne i sammenheng med kompresjon og skalering av bilder, men også i opptaket. (Les mer om artifacts på dpreview)
Codec: En video-codec er et kodesett som bestemmer grader av kompresjon, oppløsning og fps av digital video. (Les mer om video-codecer på Wikipedia)
HD: Bilde som består av 1280×720 eller 1920×1080 bildepunkter.
HDV: MPEG2 Long-GOP HD video i 1440×1080 bildepunkter. Samples til 1920×1080 for visning. Kun interlaced! Sony, Canon og JVC.
AVC-HD: Konsumentformat! Ikke samme som AVC-Intra! Long-GOP-basert.
DVCPRO HD: i-frame, 4:2:2 HD video. 1080i, 720p. Opptak til tape eller P2-kort. Panasonic-format.
XDCAM HD/EX: MPEG2 Long-GOP video. 1920×1080. Opptak til Professional Disc (Professionell Blu-ray eller SxS ExpressCard minnekort. Sony-format.
HDCAM: Tapebasert HD. 1440×1080 bildepunkter. 3:1:1 fargekompresjon. Eldre format fra slutten av 90-tallet.
HDCAM SR: 2:1 kompresjon (veldig lett kompresjon), 1920×1080, 4:2:2 eller 4:4:4. Sony high end-format
Data rate: Mengden data som blir overført pr. sekund. I en video-fil betyr det mengden data som må overføres for å bli sett i normal hastighet. Vanligvis uttrykt i bits pr. sekund.
Prosumer: Mellomklasse, (mellom professional og consumer).
Fps: Frames per second. (Frame rate). (Les mer om Frame rates på wikipedia.)